17 aprile 2010. Vernissage della mostra “Rinascita 2010” di Angela Carrubba Pintaldi

Ad dominam per dominam. La condizione umana al femminile. Tre donne, tre sofferenze

Chiesa Sant’Alberto – Trapani

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Su “Pianto di madre” (di Maria Pia Adamo)

Angela donna, Angela madre; sul filo di lama le due nature pronte a propendere dall’una o dall’altra parte nell’alterazione di un equilibrio che le vorrebbe stabili. Anni addietro, in una tragica occasione, l’equilibrio si è sensibilmente alterato e Angela madre ha prepotentemente superato l’altra natura, affidando ai colori e alle tele la possibilità di esorcizzare il suo dolore facendolo “precipitare” con i pigmenti che liberamente si depositavano su trame di tessuto. Diversamente da come soleva esprimersi attraverso le pietre che sapientemente univa per dare luogo a delle sculture-gioiello, utili a rilevare la femminilità di donne dalle più svariate personalità, Angela in “Pianto di madre” dà corpo al suo dolore che è la disperazione della donna genitrice, alla quale la vita ha riservato una dura prova. Si serve di una grande tela dal formato quadrato: tela grezza non preparata, così come la tecnica tradizionale vorrebbe, come non si è mai preparati alla tragicità dei fatti che sopraggiungono; quadrata, perché il quadrato è il simbolo dell’umanità, dell’aspetto materiale dell’umanità che arranca tra sensi e passioni della “Terra”, spesso dimenticando di guardare il “Cielo”. Su questa tela, attraverso le mani, imprime il colore, rosso come il sangue, così come si è impresso nella sua anima il dolore. Segni lasciati dalle mani che affondano e sembrano voler penetrare quella tela fragile e bianca come l’innocenza di chi ancora non conosce. Segni confusi, com’è confusa l’anima quando la sofferenza la comprime. Segni disordinati, come il disordine provocato da un evento improvviso che sconvolge l’ordine delle cose spezzandone l’equilibrio. Segni decisi, come colpi che infieriscono sulla trama della tela. Trama fragile dei giorni che si susseguono per formare quella vita che in ogni momento può essere lacerata e poi ricomposta e poi di nuovo lacerata, in quell’alternarsi di gioia e dolore, che Angela ha trasformato nella ricerca di una dimensione tangibile attraverso cui ricongiungersi con “l’invisibile”. Per questa via il linguaggio artistico di Angela s’impone per chiarezza e inequivocabili contenuti espressivi. Angela è donna fragile ma nello stesso tempo esprime forza e rigore, è sensuale ma comunica tenerezza, sembra debole ma è volitiva. In lei risiedono gli opposti, pertanto in lei risiede la Vita.

Come in uno specchio (di Liborio Palmeri)

Di Angela Carrubba mi colpisce la spontanea arditezza. Credo che questa sia una nota del suo carattere, prima che della sua espressione artistica. Si ha sempre la sensazione, stando con lei, che voglia andare oltre; oltre lo sguardo con cui t’ha guardato, oltre le parole dette, oltre la sensualità del suo stesso corpo, usato come strumento per spalmare  i pigmenti di colore sulla tela e condotto dunque nell’oltre smaterializzato dell’intuizione estetica. Da un “oltre” all’ Oltre. Così, in un’epoca come quella attuale, in cui ci si chiede se Dio sia un Presupposto ancora sostenibile, in cui lo stesso Crocifisso subisce un processo di rimozione per il suo rimando al Divino (e, al limite, si dichiara di essere disposti ad accettarlo come simbolo della sofferenza umana), Angela Carrubba si avventura a dipingere un polittico compatto a cui non esita di dare come titolo: Padre e Figlio e Spirito Santo. E’ come se questa artista fosse continuamente presa da un tale furore creativo da non temere di lanciarsi in una performance pittorica ardita non tanto per tecnica compositiva (il suo procedimento artistico pur non convenzionale, è, infatti, coerentemente inquadrabile nello sperimentalismo di tutte le postavanguardie), quanto per la temeraria incursione concettuale: in questo caso, addirittura, nel mistero trinitariamente intrarelazionale del Dio dei cristiani che pretende di essere anche Uno ed Unico. Certo – si dirà – oggi gli artisti sono assolutamente liberi dal controllo oggettivo un tempo esercitato dal dogma, per cui se la loro opera non è destinata alla fruizione pubblica, devozionale o liturgica all’interno di una chiesa, essi possono dare libero sfogo alla trattazione soggettiva dei temi sacri o religiosi orientandoli a qualunque sviluppo, a volte anche nella direzione del sarcasmo o della blasfemìa. La rappresentazione del sacro, infatti, inclusa ormai nella dimensione soggettiva dell’artista, se da una parte si sottrae in questo modo ad ogni accusa di eresia, dall’altra finisce  per relegare l’esperienza di cui si fa voce ad un livello assolutamente individuale e relativista. Ma non è che si stia meglio a vedere come il sacro viene rappresentato nella direzione opposta, quella cioè di una fruizione corale e oggettiva del dato dogmatico; in certe “opere sacre” (lo notava anche Paolo VI nel suo discorso agli artisti del maggio 1964 ) prevale quasi sempre l’oleografia stucchevole simile all’odore di cipria di certe madonne del Settecento e il dogma rimane come quei cibi inutilizzabili che si è dimenticato di scongelare. Esiste, è vero, un’arte cristiana del ‘900 o comunque un’arte che sfiora il sacro con genialità assoluta (si pensi a Rouault, a Matisse, a Congdon), ma, in generale, ha preferito attenersi alla rappresentazione della dimensione orizzontale del Cristo, quella della sua umanità sofferente. Di certo il tema della Trinità non è tra i più comuni e nemmeno particolarmente attraente dal punto di vista della trattazione pittorica, troppo complesso e inafferrabile per la dimensione figurativo-formale, troppo etereo e sfuggente per quella materico-informale. Eppure scegliendo questa seconda modalità di rappresentazione Angela Carrubba raggiunge un esito estetico sorprendente aprendo anche a rimandi e suggestioni che non sono lontani dalle proposizioni della fede cristiana nella SS. Trinità. La scelta informale si rivela assai produttiva se si considera la controversa storia iconografica della Trinità. Nella Chiesa dei primi secoli la Trinità veniva rappresentata in forma criptica nel Pantokrator. Il volto di Cristo era infatti la via iconografica per dare volto al Padre (“Chi vede me vede il Padre”) e il suo collo gonfio di fiato (pneuma) diventava la rappresentazione più accreditata dello Spirito Santo, il Soffio di Dio. Il Pantokrator era dunque icona sintetica del mistero trinitario che l’incarnazione di Cristo aveva rivelato. Superata la terribile crisi iconoclasta e confermato l’uso dogmatico delle immagini con la celebrazione del Concilio Niceno II (787) rimaneva il tabù iconografico della Trinità. Se, infatti, quel Concilio aveva stabilito la rappresentabiltà dell’umanità di Cristo in forza del mistero dell’Incarnazione, certo oltre non si poteva andare a dipingere l’assoluta ineffabile trascendenza del Padre (“Dio nessuno lo ha mai visto”) o l’eterea, inafferrabile presenza dello Spirito Santo (“Lo Spirito soffia dove vuole”).

E in effetti sia l’Oriente che l’Occidente hanno prodotto immagini della Trinità davvero fuorvianti dal punto di vista iconologico. La tipologia della scuola di Novgorod nel XIV secolo intronizzava un vecchio con la barba, gli poneva in braccio il Cristo Bambino e Questi che teneva in mano una sfera contenente la colomba dello Spirito Santo. Nel XVII secolo (1667) un Concilio panortodosso celebrato a Mosca condannava questa tipologia con le seguenti parole:”Rappresentare il Dio Sabaoth (cioè il Padre) sulle icone con la barba grigia, col Figlio sulle ginocchia e una colomba tra loro è assurdo e inverosimile  al più alto grado, poiché nessuno ha visto Dio Padre e perché il Padre non ha carne e non è nella carne che il Figlio nacque dal Padre prima di tutti i secoli”.  Anche l’Occidente andava contemporaneamente nella stessa direzione (Masaccio) e nella scelta di rappresentare il Padre come Signore dei giorni, quindi con la faccia barbuta di un vecchio, finiva per creare lo stesso imbarazzante anacronismo all’interno della coeterna e indivisibile relazione tra il Padre e il Figlio mandando all’aria l’assioma dogmatico del Figlio in quanto “Dio da Dio, generato non creato, della stessa sostanza del Padre” e insinuandovi un certo arianesimo (“C’era un tempo in cui il Verbo non esisteva”). Solo un artista ha saputo infrangere questo tabù e stabilire un canone teologico insuperato nella rappresentazione della Trinità, e rimane l’unico: Andrej Rublev. Rublev, contemporaneo del nostro Beato Angelico, partiva da un’icona epica, la filoxenìa di Abramo, ovvero l’accoglienza di Abramo ai tre pellegrini che venivano ad annunciargli la nascita del figlio Isacco (da sempre nella tradizione patristica intesi come prefigurazione della Trinità) e genialmente la trasformava in icona dogmatica. Rublev, cioè, inseriva nel registro storico del fatto raccontato nel Libro della Genesi (capitolo 18) gli elementi di teologia dogmatica propri della Trinità, giungendo ad una sintesi così pura che se ne rimane ancora oggi sconvolti. Gli elementi storici dell’icona (la tenda, la quercia di Mamre, la rupe, le dimensioni e i bastoni dei pellegrini, il colore dei loro abiti e la postura, il cibo e il calice sulla tavola, la cornice ottagonale dell’evento) vengono innalzati dall’artista al livello della metastoria, a indicare la Chiesa, l’albero della Croce, l’azione dello Spirito Santo, il carattere sovrumano e l’uguale potere dei Tre, l’identità propria di Ciascuno e il tipo di relazione che Ciascuno vive con gli Altri Due, l’eucaristìa, il carattere escatologico della venuta di Cristo. Dopo Rublev è chiaro che la via rappresentativa della figurazione può solo o imitare o contraddire quella sintesi irripetibile. La scelta dell’informale pittorico gioca invece su registri diversi, non vuole imporre nessun contenuto iconologico, ma procede per via emozionale svincolandosi sia dalla trappola sminuente della forma (“Si comprehendis non est Deus!”) sia dalle strettoie complesse della fedeltà al dogma attraverso cui difficilmente un artista contemporaneo passerebbe illeso. Eccoci allora di fronte all’opera di Angela; è costituita da tre pannelli uguali per dimensioni ed essi presentano ciascuno, al centro, uno specchio perfettamente circolare; posti l’uno accanto all’altro esprimono un profondo senso di unità, pur nelle differenze che sono date fondamentalmente dal colore e dalla sua diversa distribuzione in primo luogo sulla superficie dei tre specchi. Io nella lettura dell’opera recupererei la dimensione del nastro narrativo e proporrei pertanto di guardarla a partire dal pannello di sinistra come se si leggesse un testo. In questo modo infatti la Trinità, da realtà metastorica, viene a calarsi in quella storica della sua Rivelazione attraverso gli eventi salvifici che partono dalla fede veterotestamentaria in Jahvè per approdare, attraverso il Mistero di Cristo, all’esperienza presente che il credente può fare di Essa mediante l’azione dello Spirito Santo. In effetti si viene immediatamente attratti dal pannello di sinistra per il suo vivido e abbondante color oro. Si viene attratti dall’oro, ma l’oro, nella simbologia universale dei colori , per la sua non mescolabilità con gli altri colori (anche in Rublev!), indica l’ inaccessibile. Dio Padre è l’Inaccessibile, Dio nessuno l’ha mai visto, pertanto lo specchio circolare, simbolo della perfezione, è completamente coperto dello stesso colore. Ma l’oro, come metallo, è anche il più duttile e il più malleabile: Questo Inaccessibile è pazzo d’Amore per le sue creature! L’oro diventa nel pannello seguente, senza soluzione di continuità, un intenso colore rosalba, così mi piace chiamarlo, perchè di questo colore la tradizione pittorica (anche Piero della Francesca) ha dipinto quel mattino, l’alba del terzo giorno, in cui fu annunciata dagli Angeli la Risurrezione di Cristo e la salvezza di tutte le creature. Da quell’alba il mondo è cambiato. Ma, sottratto allo sguardo dei discepoli, Cristo è asceso al Cielo. Pertanto anche il secondo specchio è totalmente coperto dal colore che annuncia la sua Risurrezione. Dunque lo sguardo può giungere al terzo pannello del polittico sull’eco delle parole del Risorto: “Non vi lascerò soli, scenderà su di voi lo Spirito Santo”, “Andate e ammaestrate tutte le Nazioni battezzandole nel nome del Padre e del Figlio e dello Spirito Santo”. E’, dunque, attraverso lo Spirito Santo che possiamo fare esperienza di Lui e, in Lui, dell’Amore che lo unisce al Padre. E’ lo Spirito ad avere il compito della Visione e della Comunicazione di Gesù Risorto nel cuore del credente. Ora, sappiamo che Angela Carrubba ama l’argento, ma è pura intuizione artistica che abbia scelto l’argento per dire l’azione dello Spirito Santo. Il colore, infatti, evoca un metallo che ha la massima conducibilità elettrica e termica tra i metalli; così lo Spirito è il Conduttore dell’Energia Divina, del suo Calore Amante. E se l’argento ha la massima “riflettanza” della luce, è così dello Spirito che esercita nel piccolo cuore umano la massima “riflettanza” possibile, quella della Luce di Dio. Ma dove il credente “vede” tutto questo? In se stesso, entrando nella propria anima e specchiandosi in essa. E l’argento, infatti, lascia scoperta la superficie specchiante dello Spirito santo, il fruitore del terzo pannello può così guardare in esso la propria immagine, riflesso di quella divina. Noi vediamo, nella fede, come in uno specchio, in attesa di vedere Dio “faccia a faccia”, alla fine dei tempi. Un percorso di ricerca spirituale, dunque, quello artisticamente proposto da Angela Carrubba: la ricerca di Dio non nella sua Solitudine, ma nella sua Intrarelazionalità Eternamente Innamorata, che, effusa nel cuore nostro, lo convince di essere stato creato, nonostante la nostra fragilità ed incoerenza, per la Comunione e  per l’Amore.

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